Эту пальму первенства в самое ближайшее время будут делить и оспаривать. И кому-то достанется честь первого кукольного фестиваля, проведенного под дамокловым мечом пандемии. Так вот, для архива: II международный фестиваль театров кукол «Балтийский кукловорот» в выборгском театре «Святая крепость» открылся 5 сентября 2020 года. И этот факт могут засвидетельствовать вполне многочисленные и счастливые очевидцы.

Второй фестиваль в чем-то всегда труднее, чем первый. Тем не менее, второй «Кукловорот» состоялся, были открыты новые имена, прозвучали новые темы — и не были потеряны уже наработанные связи, не были забыты уже полюбившиеся названия. Погода (по контрасту с прошлогодней) способствовала теплой дружеской атмосфере, и накал конкурсных страстей эту атмосферу не нарушил.

Честно говоря, присуждение «гран-при» фестиваля — фигурки символического персонажа по имени Кука (он же логотип фестиваля) — спектаклю петербургского Театра марионеток им. Е.С. Деммени видится довольно предсказуемым и справедливым. «Дракон и золотая черепаха» режиссера Эдуарда Гайдая — постановка, задуманная в качестве эффектного зрелища на волшебный сюжет китайской сказки. Японские сказочные мотивы этим театром когда-то были успешно освоены в получившем «Золотую маску-2008» спектакле «Волшебное перышко», а на этот раз основой стала китайская сказка в инсценировке Николая Шувалова (одного из самых востребованных отечественным театром кукол драматурга). История о том, как прекрасная дочь рыбака помогла заколдованному принцу победить могущественного дракона и его злые чары — благодатное пространство для изобретательности и фантазии постановщиков. 

Лирика и чудеса, музыка (композитор Татьяна Алешина) и пластика (хореограф Анна Белич), куклы и экзотический восточный колорит (художник Екатерина Аксенова), — все компоненты успеха предусмотрены, обеспечены слаженной работой актерского ансамбля, и дают зрителю яркие эмоциональные и эстетические впечатления. К тому же спектакль премьерный, выпущенный в самом конце 2019-го, и для большинства зрителей периода «пост-самоизоляции» абсолютная новость. Замечательно, что театр смог привезти «Дракона и золотую черепаху» в Выборг, и достойно, масштабно открыть программу фестиваля.

Петербургский негосударственный театр, получивший статуэтку Куки в номинации «Лучший спектакль малой формы», ранее известный как Интеграционный театр «Куклы», сегодня носит имя «Три-четыре» (руководит коллективом по-прежнему режиссер Тигран Сааков). Кукольных версий «Волшебного кольца» нынче и не пересчитать, постановкой сказки Бориса Шергина удивить трудно, но театру «Три-четыре» это удалось блестяще!

Режиссер Кирилл Смирнов и художник Александр Зыбин придумали обманчиво простое решение: окружили площадку веревками с развешанным бельем, словно перенеся действие в архаичный сельский дворик, на территорию ежедневных забот хозяев дома. Тут и «корова мычала — значит скоро начало», и петух, и лошадь подают голоса… И вроде бы текст знаком до запятой, а однако же искрометный актерский темперамент заставляет зрителя переживать его перипетии на редкость полноценно. И сценография с каждым поворотом сюжета преподносит сюрпризы: то еще одну веревку натянут поперек «двора» и сыграют сцену с куклами-петрушками; то окажется, что на веревках «сушатся» не только простыни-пододеяльники, но и персонажи-тантамарески; то на видео-экране появятся «слуги кольца» — васнецовские богатыри, то на том же экране возникнет театр теней…

Только успевай поворачиваться (зрители-то сидят в центре сценической площадки). Действие выстроено, как почти китчевый коллаж. Ключевое слово «почти», ибо авторам и исполнителям неизменно удается оставаться «на грани», их тончайшее чувство меры, вкуса и ритма невозможно не отметить, как одно из существенных достоинств спектакля. Может быть немаловажно то обстоятельство, что в дуэте с Ариной Юдинцевой на сцене выступает режиссер спектакля Кирилл Смирнов — поэтому он оказался отмеченным дважды: «Волшебному кольцу» присудили также и приз в номинации «Лучшая работа актеров».

Для Руслана Вольфсона (Россия — Израиль), на этот раз привезшего в Выборг спектакль «Колобок», пришлось изобрести специальную призовую номинацию: «Лучшая режиссерская концепция театра». Этот театр безусловно авторский, в самом конкретном смысле: режиссер, художник, драматург и актер здесь представлены в одном лице. Сюжет, прием, техника-механика, эстетика и этический-гуманистический месседж в театре Руслана Вольфсона изобретаются и исполняются Русланом Вольфсоном.

Причем исполняются мастерски, харизматично и бесстрашно: артист всегда готов отыграть и любую техническую «накладку» (справедливости ради, их критически мало), и (что еще более впечатляет) любой зрительский «пас». Эти же артистические достоинства впечатлили фестивальную публику и в прошлом году, когда Выборг увидел спектакль «Самый счастливый осьминог» в похожем приеме: плоские фигурки на экране «вольфсонвизора» и предлагаемые обстоятельства действия в виде графопроекции. Матчасть «Колобка» — полностью рукотворная, но организованная по тому же принципу: герои народной сказки перемещаются по нарисованным на «экране» интерьерам и ландшафтам с помощью магнитов. Пересказ всем известной истории о непослушном комочке теста мы слышим и видим в абсолютно авторской интерпретации, причем особый шарм «хулиганскому» жанру «Колобка» придает почти пушкинский стиль изложения:

«Тут, гудя подстать метели, Стайкой пчелы налетели…» или «Но диеты крест неся, Этот тортик есть нельзя!». Финал, вроде бы не противоречащий канону, тоже выведен в «хулиганскую» плоскость, чем мастерски снимается «трагизм»: Лиса, разом проглотившая колобок, теряет и субтильную комплекцию, и карьеру эстрадной дивы. Незатейливо ироничная мораль: «не ешьте много мучного» понятна всем, а заодно и напоминает о том, что главный герой — прежде всего съедобен.

Призовую статуэтку в номинации «Лучшее музыкальное оформление спектакля» получил baby-театр «Тутти» (Санкт-Петербург). Награда абсолютно заслуженная, потому что оригинальную музыку к спектаклю «Подарок для мамы» (режиссер Николай Боровков, художник Аля Ковальская) написала композитор Наталья Высоких.

И деликатная, незатейливо мелодичная музыка становится одним из организующих компонентов истории про очаровательную маленькую божью коровку, потерявшуюся в лесу — что совершенно правильно в спектакле, адресованном аудитории «0+», особенно чутко воспринимающей звуковую атмосферу всего происходящего (принципиальный вопрос о психологической готовности настолько юного зрителя к восприятию кукольного спектакля оставим за рамками обсуждения).

Обстоятельства проведения фестиваля заставили организаторов оперативно среагировать и ввести формат «онлайн-участия», что позволило соблюсти международный статус, а также познакомить зрителей и участников с работами зарубежных коллег из Эстонии, Бельгии, Финляндии на большом экране, установленном прямо под деревьями на площадке перед «Святой крепостью».

И эта часть конкурсной программы убедительно показала: территория «онлайн-театра» пока еще очень слабо осознана и освоена кукольными коллегами, а задуматься о ее освоении так или иначе придется. По факту соревнование здесь состоялось как конкурс качества и режиссуры видеозаписей. И поэтому еще один Кука отправился в эстонский городок Йыхви, где живет и работает театр «Туулевески», приславший самую добротную видеозапись своего спектакля «Золушка» (режиссер Саби Саев, художник Алдона Янкаускене).

Всего в программе «Кукловорота» выступили 19 театров из Москвы, Санкт-Петербурга, Севастополя, Кургана, Липецка, Костромы. В онлайн-формате представили свои спектакли коллективы из дагестанской Махачкалы, финского Раасепори, бельгийского Бреверена, эстонских Таллинна и уже упомянутого Йыхви. Что показала программа? Что новые имена и новые театры — это всегда любопытно. Что даже хорошие масштабные спектакли, в которых доминирует визуально впечатляющая матчасть, со временем могут «выдыхаться». Что потенциально любопытный литературный материал, интригующая сценография и мастерская техника кукловодов не всегда складываются в действенно и художественно целостное высказывание. Какими бы прописными ни казались эти истины, они требуют постоянного испытания театральной практикой — и каждый новый фестиваль служит им подтверждением. А поощрительные дипломы на втором «Кукловороте» получили все, и жюри, отметившее очень разные черты очень разных спектаклей, корпело над формулировками не напрасно.

Хозяева фестиваля уже традиционно-деликатно отвели себе место в клубной программе. На этот раз они познакомили гостей с двумя спектаклями своего «культового ассортимента».

«Урок для Красной шапочки» (режиссер и художник Геннадий Шугуров) и «Приятного аппетита, Тигр!» (Режисер Юрий Лабецкий, художник Фарида Мухамедшина) имеют длинную славную историю и характерные для творческого лица театра черты. Это музыкальные сказочные истории, красочно оформленные, очень ансамблевые и с какой-то особенно дружелюбной — и к героям-персонажам, и к зрителям, и к первоисточнику-материалу — атмосферой.

В качестве бонуса «Святая крепость» показала свою премьеру: спектакль «Рядовые» в постановке художественного руководителя театра Юрия Лабецкого, художника Марины Суровенковой, хореографа Инны Блохиной. Пьеса Алексея Дударева, которая в 1985 году прошла по сценам чуть ли ни более ста отечественных театров, через несколько десятилетий вернулась к выборгскому зрителю в жанре музыкально-пластической притчи о «душу положивших за други своя». Думается, что актерскому ансамблю «Рядовых» еще предстоит созреть, устояться, отбросить некоторые, почти неизбежные в премьерном периоде, манерно-суетливые черты. Но уже сейчас реалистично-прозаичный текст, повествующий о судьбе одного лишь взвода Красной армии, воюющего и погибающего на подступах к Берлину, в сочетании с хореографическими эпизодами, песнями-зонгами и условно-архитектурными мотивами сценографии звучит почти эпически, провоцируя у каждого в зале ощущение личной сопричастности к одному из великих моментов истории страны.

Еще один участник клубной программы — 4й актерский курс факультета театров кукол РГИСИ. Студенты мастерской Амелы Вученович предсказуемо задорно выступили в эстрадном жанре с куклами-тантамаресками, показали свою версию народной кукольной комедии о Петрушке. А ближе к финалу удивили зрителей неожиданно зрелой драматической работой: одноактный абсурдистский «Урок» Эжена Ионеско молодые артисты сыграли точно и тонко, темпераментно и ритмично, смогли провести своих персонажей по тонкой трагикомической грани и по-настоящему увлечь весь зал, взорвавшийся овацией в финале.

Отдельно порадовало внимание к фестивалю Комитета по культуре Ленинградской области, не говоря уже про обещание ежегодной поддержки «Балтийского кукловорота». Очень хочется верить, что при любом развитии событий фестиваль в «Святой крепости» будет поддержан, и еще не раз станет заметным событием культурной жизни Выборга. И своим гостям предоставит очередной повод для радостной встречи. И пусть «оживают куклы, а северный ветер согревает сердца».

Анна Константинова.

Read more…

Фото В. Драгун

«Юный Фриц», появившийся в майской афише Театра марионеток им. Е. С. Деммени, — «датский» проект с редкостно солидной материально-исторической базой. Результат работы автора идеи воссоздания Фаины Костиной, режиссера Эдуарда Гайдая, художников Александра Алексеева и Натальи Сизых, композитора Татьяны Алешиной и пятерых актеров труппы рассматривать как полновесную реконструкцию, конечно же, не стоит. Уместнее всего было бы назвать это стилизацией сатирического памфлета 1942 года, который играли перед советскими солдатами «в самых разнообразных фронтовых условиях». 
«Юный Фриц» был не единственным произведением фронтового репертуара Ленинградского Театра марионеток. Уже в первые дни Великой Отечественной здесь были готовы к показу сатирические номера «Орел и Змея» и «Волчий аппетит» на стихи А. Флита (позже появились и другие). Артистов театра сразу же командировали в состав агитбригад для выступления перед бойцами в Ленинграде и на фронте. Вплоть до января 1942 года в городе, где «музы не молчали», не прекращал показ репертуарных спектаклей и Театр марионеток. 

«Юный Фриц». 1942 г. Фото из архива театра

А в феврале было принято решение об эвакуации, и часть труппы оказалась в городе Иваново, где задержалась надолго. Именно там, связавшись с Самуилом Маршаком и художником-скульптором Марией Артюховой, Деммени приступил к постановке «Юного Фрица» — истории о том, как лопоухий нескладный «истинный ариец» под влиянием фашистской идеологии превращается в кровожадную обезьяну. Созданию спектакля предшествовала солидная PR-кампания (как сказали бы сегодня): его главный герой уже успел стать фигурантом коротких сатирических зарисовок Маршака, которые печатались в газетах.

Кукольное воплощение пьесы-памфлета было как «необычайно портативным по количеству занятых в нем актеров и простоте декоративного оформления», так и вполне впечатляющим, судя по описанию его постановщика и непосредственного участника (Деммени исполнял в «живом плане» роль Профессора-расиста). «Этот сложный для постановки спектакль, с большим количеством кукол (более двадцати) и двумя ведущими ролями в живом плане играли четыре актера. 

Сценическое решение было найдено при помощи складных пятистворчатых ширм, боковые створки которых имели открывающиеся ставеньки. 

«Юный Фриц». 2010 г. Фото из архива театра

В этих амбразурах (так же, как и в амбразуре центральной из пяти створок ширмы) шли „интерьерные“ сцены (в гестапо, баре, Луврском музее, обезьяннике и т. п.), а сцены, происходившие „на воздухе“ происходили перед ширмой, то есть действие развертывалось в двух планах по вертикали. Ряд эпизодов был решен в подвижных плакатах, действующие фигуры которых (плоскостные) приводились в движение от одного общего привода. Так были сделаны сцены джаз-оркестра, в норвежском кабачке и другие. Плакаты эти были съемными и легко менялись изнутри ширм». 
В цитируемом источнике упоминается о более чем 450 показах тридцатиминутного представления, которые сопровождал неизменный успех. Злая сатира — жанр, по сути близкий к народной кукольной комедии, не чуравшейся грубого юмора и хлесткого слова, — на войне пришлась как нельзя кстати.

Конечно, не все из кукольных персонажей, сделанных для спектакля в 1942 году, сохранились до наших дней. И не все из стоявших за ширмой с этими куклами в руках дожили до Победы.

Творческой группе, возрождавшей «Юного Фрица», предстояло найти сценический эквивалент для фронтового кукольного хита и современный контекст для сатирических смыслов почти семидесятилетней давности. Острота и четкость высказывания, несомненные для видевших спектакль в 1942-м, широкой публике 2010-го совсем не так очевидны. Для полноценного восприятия тут требуется знание многочисленных реалий.

«Юный Фриц». 1942 г. Е. Деммени (Профессор),
 Ф. Иванов (Ассистент). Фото из архива театра

Задачу постарались решить так, чтобы, используя современные средства театральной техники, все-таки не слишком удаляться от предполагаемого постановочного стиля первоисточника. Прием был выбран самый логичный: «театр в театре». Сценография воспроизводит обобщенный образ фронтовых условий: задник задрапирован маскировочными сетками; в центре — обтянутая синим клеенчатым материалом ширма с квадратным окном, занавешенным изнутри черным бархатом; слева — снарядный ящик со стоящим на нем патефоном; справа — пианино с открытыми струнами; несколько бутафорских керосиновых ламп. На этой «условно-фронтовой» площадке разыгрывает свое представление «агитбригада», состоящая из артистов, одетых в солдатскую форму (Лариса Жорина, Ирина Зимина, Мария Мирохина, Вячеслав Попов, Геннадий Елагин), и пианистки в черном платье (Татьяна Алешина). Пианистка появляется первой, усаживается за инструмент, играет вступление. Артисты выносят из-за ширмы стойку с бутафорским черепом, солидный том с буквами «Mein Kampf» на обложке, белый халат, огромный циркуль для измерения черепов и нос с очками. Хором поют первый куплет про «Барона фон дер Пшик», одного из актеров (Вячеслав Попов будет играть Профессора- расиста) обряжают в халат и очки, остальные скрываются за ширмой (в спектакле осталась лишь одна роль «живого плана», Ассистент Профессора существует только как кукольный персонаж).

«Юный Фриц». 2010 г. Фото из архива театра

Начинается представление «Юного Фрица».  Сюжет воссозданного спектакля с незначительными изменениями повторяет первоисточник. Профессор антропологии хвастается коллекцией черепов различных рас, которые ему ежедневно поставляет гестапо; матушка Фрица качает колыбельку со свастикой и поет колыбельную, переходящую в знаменитый марш «Deutsche Soldaten Und die Offizieren»; младенцу предсказывают судьбу по книге «Моя борьба», а на день рождения дарят игрушечную виселицу; Фюрер, в присутствии Геббельса и Геринга, читает новобрачным наставление о том, что «чистота арийской крови очень ценится в корове»; Ассистента, высказавшего подозрения в том, что у любого из истинных арийцев может оказаться предок «турок либо чех», отправляют в «желтый дом»; в процессе победного марша по европейским кабакам Фриц настаивает на запрещении французского языка, музыки Чайковского и Шопена; и так далее, и так далее — вплоть до превращения главного героя в покрытую редкой шерстью обезьяну с глазами-плошками. Ее помещают за решетку зоопарка и демонстрируют зрителям как редкой ценности экспонат: «потому, что для науки всякий гад необходим». Мизансценический рисунок, конечно же, придуман заново. Кукольные сцены в окне, где бархатный задник создает эффект «черного кабинета» (колыбельная Фрицу-младенцу, Фриц с невестой, солдаты Фриц и Франц в европейских кабачках), чередуются со сценами на ширме (день рождения Фрица, его первый донос в гестапо, превращение в гитлеровского солдата, Фриц и Франц в русском лесу). Найдены забавные выразительные детали, например: Фюрер-кукла уже в начале сюжета «просачивается» в «интимные сцены»: вылезает из-под колыбельки младенца-Фрица, «материализуется» над головами обнимающихся новобрачных.

«Юный Фриц». 2010 г. Фото из архива театра

Персонажей-плакатов в спектакле совсем немного: небольшие портреты маленького Фрица, его предка (служившего разведчиком у Барбароссы), папы- гестаповца и более солидный по размеру — Гитлера (во весть рост, со вскинутой в приветствии рукой). От какой-либо механизации портретов в воссозданном «Фрице» отказались, но снабдили их вполне знаковой «оборотной стороной». Парадный портрет фюрера с изнанки оказывается бронированной дверью (сейфа? застенка? бункера?), а оборотные стороны изображений «истинных арийцев» выкрашены желтой краской (среди них, в «желтом доме», оказывается неблагонадежный Ассистент). Нельзя не заметить, что Гитлер (явный парафраз, если не цитата, из Кукрыниксов) стилистически куда более впечатляющ и уместен, чем другие персонажи-плакаты, нарисованные «под современную анимацию».

Куклы, играющие в возрожденном «Фрице», неплохо сохранились со времени создания спектакля. Частичной реставрации потребовали их костюмы, замены — внутренние чехлы (в которые вдевается рука артиста). Пережив немыслимое количество фронтовых представлений и десятки лет в кладовой, последние просто истлели. Несколько серьезных травм (трещины деревянных частей некоторых кукол) тщательно «залечили». Подновили и «макияж» персонажей.

«Юный Фриц». 2010 г. Фото из архива театра

Их физиономии представляют собой яркие образчики стиля скульптора Марии Артюховой (создавшей, например, персонажей кукольного фарса «Школяр в раю» и многих других характерных героев постановок Деммени). Это вырезанные из дерева грубовато-изысканные карикатуры: краснощекая курносая «арийская» мамаша, худосочный «замшелый» Астролог, «чистопородная» невеста с поросячье-розовой круглой физиономией, вечно пьяный солдат Франц с носом-картошкой; превратившийся в военный автомат Фриц, похожий на зубастого орангутанга в каске и мундире, беспощадно утрированные Гитлер, Геббельс, Геринг… Эстетика мастера здесь приближается к манере острого пера Кукрыниксов, органично сочетая ее с нарочитой «топорностью» фольклорного примитива. Более близок к стилю детского рисунка облик положительных героев: вихрастый Ассистент Профессора, румяная одноклассница Фрица, советский солдат в плащ-палатке и шапке-ушанке. И все эти куклы — несомненные звезды возрожденного спектакля, замечательного уже тем, что позволяет увидеть их на ширме. Вероятно, оптимальным способом существования артиста-кукольника в таком жанре, с такой куклой в руках был бы подобный тому, который сохранила традиция народных петрушечных представлений. Их исполнитель ставит перед собой задачу не совсем актерскую, а скорее шутовскую. Предстать расхожей карикатурой — и быть убедительным, доносить прописные истины — и быть интересным, повторять простейшие приемы — и не терять внимания публики. Большинство персонажей в воссозданном «Юном Фрице» с большим или меньшим успехом работают в примитивных петрушечных приемах, что выглядит вполне логичным.

Пожалуй, наибольшей актерской удачей стал образ Гитлера, озвученный и во многом придуманный Ларисой Жориной. Ей лучше других удалось балансировать на грани между жестко обличительным и эстетически правдивым. Скрипучий голос, скованная пластика куклы, порой «нервно» передергивающей узкими плечами, органично совпали с внешним обликом персонажа и содержанием роли.

Роль Фрица исполняет Геннадий Елагин. В его распоряжении оказались три куклы: Фриц юный лопоухий, Фриц — фашист зубастый и Фриц-обезьяна. Удачна в большинстве сцен одинаково неуклюже- размашистая пластика этих кукол, заданная скорее их конструкцией. А вот характер героя плакатно однообразен. К сожалению, его развитие, настолько очевидное в трех кукольных ипостасях и вполне возможное в сегодняшней (уже сугубо театральной) версии легендарного спектакля, не слишком удалось.

«Юный Фриц». 2010 г. Фото из архива театра

Режиссер восстановления успешно сбалансировал выразительные средства, как стилизованные под фронтовой первоисточник, так и продиктованные современным видением содержания пьесы. Шипящая фонограмма немецких маршей и эстрадных хитов; маршевый ритм, который выстукивают на открытых струнах пианино; мигание красного света, сопровождающее фонограмму автоматных очередей; комические танцевальные па Профессора с черепом на стойке (в преддверии обручения Фрица с невестой); переходящие в лай и карканье восторженные крики «хайль». Стоит отдать должное и вполне деликатному для «датского» решению финала. «Агитбригада», закончившая свое выступление, застывает в неподвижности, а пианистка очень коротко сообщает о блистательной фронтовой судьбе спектакля и погибших в годы Великой Отечественной артистах труппы. Едва отзвучали печальные слова, артисты «оживают» и пускаются в лихую пляску под последний утесовский куплет: «…остался от барона только пшик!».

«Юный Фриц», прошедший боевой путь и доживший до 65-летия Победы, мог бы повторить судьбу своего старшего товарища по репертуару — культового «Гулливера» (появившегося в афише в 1927 году, многократно восстановленного и по сей день востребованного). Он заслуживает жизни более долгой, чем «датская», — хотя бы потому, что способен заполнить пробелы в патриотическом воспитании не только нынешних младших школьников, но даже их родителей и учителей. Благодарным адресатом спектакля могут стать и многочисленные адепты историко-реконструкторского движения.

Что, впрочем, возможно только при определенных усилиях, которые придется приложить администрации театра, если она сочтет нужным расширить целевую аудиторию и тем продлить сценическую жизнь «Юного Фрица».

С. Маршак. «Юный Фриц». Театр марионеток им. Е. С. Деммени.
Режиссер воссоздания Эдуард Гайдай, художники Александр Алексеев и Наталья Сизых

ИСТОЧНИК: ПТЖ

Read more…

«Песси и Иллюзия. Мой сон»

Совместный проект 
Русского театра кукол (Таллинн)
и театра "ProJekt"(Кохтла-Ярве)

Режиссер — Рейн Агур

Художник — Ирина Марьяпуу

Помнит ли кто-нибудь свои детские сны? Случается, что реальность становится похожей на них. Хорошо оказаться в счастливом сне, где встречаешься с любимыми людьми, где чисто и светло. А порой тебя окружает то, чего ты боялся, от чего ты убегал и не мог убежать в своих кошмарах. Распознать в реальности свои страхи и предстать перед ними лицом к лицу — возможно, единственный способ остаться человеком, а иногда — и единственный способ остаться живым.

Кажется, что новый спектакль Рейна Агура в таллинском Русском театре кукол - об этом, ведь не случайно же ему дано название «Песси и Иллюзия. Мой сон». Здесь находят друг друга два сказочных существа, а совсем рядом с ними то и дело проходит-протанцовывает третье, нечеловеческое и беспощадное...

Режиссер обратился к этому материалу, книге финского писателя Юрье Кокко, написанной в 1944 г. как сказка для взрослых, уже во второй раз. Впервые это случилось в начале 1980-х, и тогда спектакль появился как рефлексия на события в Афганистане. Теперь обращение к произведению Кокко имеет более конкретный повод. События Зимней войны, со дня окончания которой 13 марта исполнилось 80 лет, здесь отражены метафорически, в диалогах лесных обитателей, в их попытках понять происходящее по-своему, по-сказочному. Песси — тролль-лесовичок, плоть от плоти той земли, которая его породила и которую он знает от малейшего камушка до верхушки мачтовой сосны. Мыслит он земными категориями, и они не внушают ему веры в светлое будущее. Потому и назван соответственно: «Песси» от «пессимист». Иллюзия — снизошедшая с небесных высей, полубесплотная, не знающая ни страха, ни тьмы, девочка-эльф. Надежды, которые внушает ее восхищенное любопытство при встрече с каждой травинкой, цветком или птицей, слишком призрачны и хрупки... Но как без них, если реальность грозит превратиться в тягостный сон без пробуждения?

Пространство этого сна в спектакле обозначено острыми складками парашютной ткани, навевающими атмосферу дремучести, заброшенности, заповедности даже (это ведь не яркий спортивный парашют, а военный, зеленовато-буроватый, суровый). Тут же протянулись какие-то столь же «дремучие» ветки-коряги. Сюда же выходит из грохочущих взрывами глубин сцены кажущаяся изможденной миниатюрная женщина в растоптанных ботинках не по-размеру, волоча за собой потертый чемодан. Увиденное и пережитое ей где-то там, за пределами сцены, кажется, тенью легло на ее лицо, навсегда отразилось в настороженном взгляде. Очевидно, необходимость поделиться пережитым с нами — для нее вопрос не праздной беседы, но жизненной важности... А как поделиться, чтобы поняли? Единственным обреченно-выверенным жестом женщина покрывает белым гримом свое лицо. Теперь она — актриса.

Ирина Марьяпуу (она же художник спектакля) почти соло расскажет историю о том, как война вслепую забирает одного за другим лесных обитателей. Почти соло потому что есть еще роль Духа войны — пластическая роль. 

Ее исполняет Роман Максимук, и его персонаж появляется словно бы неоткуда, и в никуда исчезает с очередной добычей. Резкие ритмичные «паучьи» жесты и позы, высокий рост, длиннорукость-длинноногость и босоногость, плащ-палатка в дырах, лицо закрыто капюшоном, руки в красных перчатках... Образ пугающий и запоминающийся, очень убедительный в своей условности и конкретный в своем содержании. Можно сказать, архетипический. А кукольные герои, с которыми управляется актриса, — извлекая их из чемодана, из складок парашюта, еще откуда-то — тоже весьма условны, и скорее антропоморфны. Черты животных у них больше угадываются, чем главенствуют.

Необходимо сказать, что режиссерская инсценировка большую часть литературного первоисточника оставляет за пределами сценической истории. В солидном объеме своей книги автор (ветеринар по основной профессии) уделяет природе большую часть своего внимания: названия и облик лесных растений, повадки птиц и животных у Юрье Кокко куда значительнее, даже крупнее, чем столкновения с войной. Думается, это не случайно. Находясь в гуще апокалиптической людской реальности, натуралист по призванию обращается к природе, как к вечному началу Жизни, способной многократно возрождаться после любых катастроф. Своего рода эскапизм, уход в цикличное мифологическое время, где фантастические существа не исчезают бесследно, а растворяются в Природе, чтобы возродиться, когда придет новое время нового мира. Поэтому забавный трогательный Песси (курносая круглая физиономия, буйная пеньковая шевелюра, да толстые «медвежачьи» пятки) упорно и даже сурово отвергает «дело людей» (войну).

Из героев литературной сказки в спектакле остались немногие. Птички-горихвостки Эмма и Руди — типичная и даже трогательная «мелкобуржуазная» чета, в которой легко распознать всех на свете хлопотливых теток-наседок и всех на свете безобидных мужей-подкаблучников. Безжалостный горностай Нирк, который приходит в птичье гнездо за яйцами, потому что «теперь война, и все можно» - тоже очень узнаваемый социальный тип, с таким лучше не встречаться и на городской улице. Весьма ироничный персонаж дедушка-улитка Тигу — он единственный из всех вроде бы распознает суть событий и видит воочию Духа войны... Но маленькая мудрость не защитит маленького философа, таскающего на себе дощатый домик, уж больно похожий на известное дачное строение (разве что без канонического сердечка на дверце). Белоснежная генеральская Гусыня, с нетерпением ожидающая чести оказаться на генеральском столе — и вовсе сатирический тип. Все они словно сделаны из наспех собранных в лесу веточек-сучков, да лоскутков, оказавшихся в чемодане актрисы-беженки: для Гусыни пригодился пуховый платок-«паутинка», для Песси — моток веревки, для феи Иллюзии — мерцающая органза, кусочек когда-то праздничного платья...

А для дядюшки-улитки осталось и вовсе ношеное тряпье, поэтому он и похож на полуистлевшую мумию. У всех максимально простая конструкция, совсем без механики — на персонаж работают облик, естественные качества материала и голос актрисы (вполне убедительно изменяющей интонацию, тембр, мелодику в репликах и диалогах). Ироническое отстранение, заявленное и в преамбуле основного сюжета, позволяет воспринимать происходящее как эпическое театральное высказывание, благополучно избежав искушения диагностировать его с точки зрения вульгарной медицины.

Звучат Бетховен и Россини, по складкам парашюта маршируют черно-белые войска, летят самолеты, разлетается брызгами поднятая взрывом земля... Для жителей леса вся эта кинопроекция — чужая нематериальная реальность, к которой они категорически не хотят иметь отношения. Но до каждого из них война дотягивается рукой в красной перчатке. Финал, отправляющий Иллюзию и Песси в эпицентр оглушительного взрыва, трагичен и поэтичен. И хотя мы знаем: в этом лесном мире никто не исчезает бесследно и однажды обязательно возродится, хрупкость и мимолетность каждой маленькой жизни остается хрупкостью и мимолетностью.

Когда разошлись зрители после первого представления, режиссер заметил: «Я уже давно замечаю: в концовке спектакля часто дают ритмичную музыку, чтобы зрители аплодировали. А я думаю, что главное - делать катарсис. Мне кажется, что здесь это немножко удалось... Аплодировали не сразу. И я думаю, что это удача. И для режиссера, и для актрисы».

Очень хочется согласиться с режиссером. И еще хочется, чтобы кукольный сон про Духа войны повторился еще много раз — но только на сцене.

Анна Константинова,

март 2020.

Read more…

"Опасные связи. PS" в петербургском театре "Комик-Трест"- не скандальная премьера, а спектакль-раритет. Идет он редко, именитыми критиками и престижными премиями практически не замечен, клоунадой интересуются всерьез разве что избранные эстеты, а роман Шодерло де Лакло читали и вовсе немногие (да и зачем, если есть оскароносный фильм с Гленн Клоуз Мишель Пфайффер и Джоном Малковичем?).

Тем не менее, работа Яны Туминой, синтезировавшая клоунаду, театр кукол, хореографию и трюковый реквизит, достойна всяческого любопытства! Кому-то, надеюсь, однажды повезет оказаться в крошечном зале на Васильевском острове...

Этой встречи следовало ожидать. Театральное товарищество «Комик-Трест», тяготеющее «более к клоунаде, чем к трагедии; более к движению, чем к слову; более к импровизации, чем к драматургии» (см. официальный сайт), и режиссер Яна Тумина с ее «инженерно-поэтическим» методом (см. интервью в журнале «Театральный город») не единожды оказывались на параллельных рельсах театрального процесса. И уж если задумываться о том, чей почерк мог оказаться по духу близким для коллектива, осиротевшего после ухода из жизни основателя и художественного руководителя Вадима Фиссона, то фамилия Туминой фигурировала для меня в первой тройке. Встреча случилась и принесла первые плоды.

Спектакль «Опасные связи. Postscriptum» созревал и рождался больше двух лет, за это время творчество режиссера многократно преломляло женские судьбы в зеркалах любви, времени и поэзии. Можно заметить, что мотивы, отголоски и ассонансы взаимообразно проникали из одной постановки этого периода в другую, каждый раз составляя по-новому оригинальный текст. В «Связях» же появилась (не могла не появиться) совершенно особенная интонация, привнесенная жанровой спецификой, свойственной именно «Комик-Тресту» с его отточенной эстетикой театральной клоунады, дающей богатое поле для проявления постановочной фантазии и исполнительского мастерства. Сотрудничество с Яной Туминой (имеющей режиссерский «кукольный» диплом) видится тем более неслучайным, что театр кукол и клоунада в основе своей опираются на трюковую, ироническую природу, а пластическая выразительность служит им поистине «государственным» языком. Столь же неслучайным кажется и выбор материала — ведь один из знаменитых французских романов XVIII века (кстати, появившийся в 1782 году, когда на сцену лондонского «Друри-лейн» уже выходил в своих первых ролях совсем юный будущий основоположник европейской клоунады Джозеф Гримальди) живописует нравы высшего общества не без сатирических красок.

Подчеркнем: острый, мобильный, демократичный «комик-трестовский» жанр существует в «Опасных связях» (что уже не раз бывало) как полноценно театральное зрелище с тщательно выстроенной световой партитурой (у Александра Рязанцева получилось создать иллюзию открытости крошечной сцены в некое беспредельное пространство света) и оригинальным музыкально-шумовым рядом (Дмитрий Максимачёв не только написал стилизованные под барокко фрагменты, но и наполнил пластическое действие множеством точных звуковых рифм). Отсутствие вербальной составляющей в целостном сценическом тексте с лихвой искупают иные выразительные средства.

Итак, «Опасные связи. Postscriptum».

В крошечном зале гаснет свет, и начинают множиться эхом-подзвучкой шепоты и шорохи. Занавес открывает мужчина с прямой спиной и невозмутимым взглядом, одетый в красный камзол с золотым позументом и белые лосины. Сейчас он — слуга просцениума. Вышагивает размеренной, полной достоинства походкой, заводит на полочке у левой кулисы миниатюрную шкатулку-шарманку (мелодию не узнать, но характерный металлический звук заполняет сцену), отдергивает какую-то воображаемую штору, впуская яркий желтоватый луч, шагает ему навстречу… Раздается нежно-лукавое хихиканье, взгляды зрителей переносятся в арьер, где стоявший доселе кринолин (тоже красный, тоже с золотом) вдруг медленно поднимается в воздух — обнаруживая стройные живые ножки без чулок. Осторожными шажками они устремляются за кулисы, унося с собой красно-золотой купол. Размеренные звуки клавесина в дуэте с виолончелью — на сцене снова оказывается мужчина в камзоле, на этот раз ему составляет пару изящная рыжеволосая женщина в легком белом одеянии (длиной до щиколотки, руки обнажены). Пара начинает танец, в котором попеременно ведут оба: то он, в акробатической поддержке, то она — в решительной, почти намеренно неизящной обводке (хореограф спектакля — Татьяна Тарабанова). Скоро жесты мужчины переходят в своеобразные пассы, он как будто гипнотизирует женщину, и она, словно уже готовая убежать, замирает с протянутыми вверх-наискосок руками. Он в мгновенно преображается: как из воздуха достает и надевает «мефистофельский» реквизит (бархатная красная шапочка и такая же «козлиная» бородка на резинке), по-бальному благородные движения сменяются хищно-звериными (скрюченные пальцы, «паучья» походка). Бесстрастно оглядев неподвижную партнершу и повторив на миг ее позу, мужчина скрывается за кулисы — а женщина, оказавшись в одиночестве, «оживает», растерянно озирается и, обнаружив отсутствие поддержки, мешком валится на пол. Скрежещущий звук металлической струны. Затемнение.

Таковы первые пять-шесть минут спектакля. В программке можно прочесть преамбулу: маркиза де Мертей, дожив до глубокой старости, предается воспоминаниям и понимает, что любила лишь виконта де Вальмона, чью гибель она сама спланировала и организовала. Имеет ли все это прямое отношение к фабуле романа и насколько необходимо опираться на нее в восприятии спектакля? Пожалуй, ссылаясь на Шодерло де Лакло, авторы спектакля берут у него самое существенное: стиль и дух уходящей галантной эпохи, — в остальном избегая подробной конкретики, свойственной романной литературе. Фабула первоисточника здесь отражена в визуальных рифмах (а чаще — ассонансах), мы видим несомненную монодраму, или, скорее, монофарс или моноклоунаду, поставленную в точном расчете на соучастие рыжеволосой комик-трестовской примы — Наталии Фиссон. Отточенно пластичная, с тренированным чувством вкуса и жанра, она в очередной раз сумела быть остроумной без единого слова и даже рискованно фривольной без скабрезности (что особенно существенно, учитывая эротическое содержание романа-первоисточника). Ее маркизу де Мертей вряд ли можно полюбить, но не очароваться ее цинично-грациозной повадкой, не ужаснуться ее мастерскому уродству невозможно. В сценической истории предстает не просто достоверный образ виртуозной интриганки, упивавшейся властью над великосветской «тусовкой» и ею же отвергнутой, литературный персонаж здесь раскрывается и развивается через арсенал трюков и перевоплощений клоунессы. Вот маркиза является сгорбленной старухой в каком-то полуистлевшем чепце с торчащими из-под него седыми прядями — и следует почти гиньольный эпизод (тут и случайно выплюнутый зуб, и клочьями опадающие волосы, и драка с безжалостным зеркалом, и вынутый из глазницы бутафорский глаз, и, в довершение абсурда, бутафорские уши, выпавшие из-под чепца). А вот, под игривый клавесинный мотив, она выходит в галантно-фривольном: пушисто-белоснежный двурогий паричок, верх — от салонного платья с очень скромным декольте, с оборками вокруг талии (и, конечно же, оно красное с золотом), зато низ — оборчатые панталончики, белые чулки и золотые туфли на высоченной «танкетке». Тут ирония совсем иного рода — приторно любезные улыбки, манерные жесты точеных ручек, изящные ножки сгибаются для реверанса или складываются невинным «иксом». Во всех ипостасях Фиссон—Маркиза остается константой сюжета, краеугольным камнем, на котором громоздятся воспоминания, фантазии и кошмары, собственные рифмы героини к прожитой жизни. Порой кажется, что наблюдаешь и вовсе посмертные мытарства души, не заслужившей ни света, ни покоя — свет лишь манит, пробиваясь на сцену чистыми яркими лучами, покой немыслим для поглощенных ревностью и местью, для них остается только зеркало, чтобы бесконечно созерцать собственное лицо.

Думается, текст этих «Опасных связей» не стоит трактовать логически, ставить себе целью непременно и однозначно разгадать: кто есть кто в череде образов? Что значит бокал красного вина, наполненный бесом в шапочке, выпитый девушкой в белом и вскоре разбитый старухой в голубовато-сером, — искушения юности, неутолимую жажду власти, иссякшую жизнь или то, и другое, и третье? Следует ли «зарифмовать» лошадиную голову-маску возлюбленного маркизы с заводной игрушечной лошадкой, тянущей через сцену кринолин-карету, ведь героиня способна «запрячь и заездить любого жеребца»? Какую силу представляет на сцене время от времени опускающийся с потолка гибкий зеркальный лист, с изнанки украшенный набором разнокалиберных шестеренок, — время, возмездие?.. Спектакль предоставляет большое пространство зрительскому интеллекту и воображению, не обязывая ни то, ни другое главенствовать.

Пожалуй, можно позволить себе догадку: все сценические преображения, доставшиеся на долю Ильи Старосельского, являют нам не конкретных персонажей де Лакло, а, скорее, символические облики мужского начала, с которым играет и противоборствует главная героиня. Будь то светский сердцеед в белой рубашке с аристократическими манжетами, или демон-искуситель в распахнутом потрепанном камзоле на голый торс, или карлик-слуга в красном домино, катающийся по сцене в подобии клетки на колесиках… У каждого из них есть своя прерывистая линия в сюжете, свой набор игрового реквизита и свой пластический рисунок. Один, спиной к зрителю взобравшись на упомянутую клетку-тележку, исполняет этакий пикантно-манерный экзерсис (видный нам только вниз от пояса) и ловко орудует бутафорскими руками, чтобы дотянуться до декольте маркизы. Другой прислушивается к пересудам кукольных головок, надетых на пальцы собственной руки, нежно баюкает их, но тут же срывает по одной и жестоко-небрежно бросает на сцену. У третьего из-под подола плаща внезапно вырастают огромные уродливые ступни, а из рукава — нежная цветущая веточка то ли лаванды, то ли вербены… В этих безудержных метаморфозах от эпизода к эпизоду нельзя не усмотреть определенную драматургическую логику, принцип искаженного сознания, в собственных играх потерявшего ориентиры добра и зла, красоты и безобразия, живого и мертвого.

Почти гофмановское пространство наделяет и предметы, и людей способностью к перевоплощению (чему без запинки помогает за кулисами Светлана Сермяжко). Маркиза-старуха внезапно проваливается в свой серо-голубой кринолин — и тот становится чернильницей, в которую бес макает огромное (в человеческий рост!) белое перо, с характерным скрипом выводит им в воздухе воображаемые слова и вскоре уже не может справиться со взбесившимся «символом поэзии», в эпистолярном угаре издающим стук пишущей машинки. А в следующем эпизоде кринолин-чернильница выезжает из-за кулис, превратившись в ванну, где в брызгах воды и ореоле мыльных пузырей нежится обольстительная де Мертей. Красный кринолин преображается не менее эффектно: он может стать уже упомянутой каретой, балдахином (из-под которого, само собой, доносится громкий характерный скрип) и даже, распахнувшись, явить зрителям ярусный театральный зал, весь в огнях, — после аплодисментов зазвучит оркестр, и на верхней кромке кринолина Барби и Кен исполнят сцену удушения Дездемоны из оперы Верди «Отелло».

Эпистолярный жанр литературного первоисточника в спектакле зарифмован яснее ясного: здесь появляются письма, тщательно запечатанные, небрежно измятые и даже окровавленные. Их пишут перьями белыми и черными, посылают со слугой и отправляют со смартфона. Их опускают на тросике с потолка, достают из карманов, ими оказывается наполнена ванна, их рвут и разбрасывают, их приносит кукольный голубок на тросточке, ими буквально давится маркиза, вспоминая о своем светском фиаско. Для карикатурной старухи, которой давно уже никто не пишет, они играют роль чуть ли не хрестоматийного платка Фриды — ведь именно письма она когда-то превратила в инструмент управления людьми, с их помощью жонглировала судьбами (кстати, такой эпизод тоже есть: маркиза и виконт жонглируют дешевыми пластмассовыми куклами, то и дело небрежно роняя их). К концу спектакля вся сцена оказывается усеянной мятыми листками бумаги, они шуршат под ногами у пары, повторяющей свой танец-противоборство (музыка та же, что и в первые минуты спектакля, но движения утрачивают оттенки нежности и соблазна, в них появляется почти судорожная сила). Женщина, удаляется за кулисы, оставляя мужчину в одиночестве, с будто бы из ниоткуда появившимся в руке стилетом. Сверху вновь опускается зеркало — оглядев свое отражение, мужчина делает несколько небрежных фехтовальных движений в его сторону и скрывается в арьере. Затемнение.

В полумраке сцену заполняет навязчивое стрекотание (или старинные механические часы завели, или сверчок притаился где-то). Тут и появляется главная героиня в самом жутком из своих образов — белое трико с уродливыми толщинками-буграми, сгорбленная спина и нетвердая, какая-то механистичная походка, бутафорские руки-клешни перебирают разбросанные письма… Силуэт странного существа напоминает огромное насекомое — самку богомола, по велению своей нечеловеческой природы поедающую самцов прямо во время совокупления. Здесь хочется удержаться от однозначных умозаключений: то ли маркиза в этом образе осознала весь ужас содеянного, то ли возмездие свершилось по велению некоей высшей воли? Скрежет металлической струны заглушается звоном погребального колокола.

Кафкианский поворот сюжета дает настолько сильное впечатление, что попытке вывести высказывание к гуманистическому финалу, честно говоря, доверяешь меньше. Достаточно ли испугаться своего отражения да написать пресловутое «жетем», уже многократно обесцененное в эпистолярных играх, чтобы упокоиться с миром в самом невинном из обличий? Особенно если твою историю будет еще тысячи раз, назидательно и завистливо, пересказывать, отражаясь в зеркальном арьере, целая орава Кенов и Барби? Особенно если эта, совсем не лестная, история была показана столь осязаемо-иронично, с таким количеством подробностей (музыкальные шкатулки, кудахтанье кур, пуховки для пудры, клоунские носы, обрывки французских фраз, черный томик Библии, лошадиное ржание etc)? В перечисление всех материальных составляющих истории о превращении девушки в белом в старуху-насекомое впадать не хочется из опасения свести ассоциативную игру предметами и звуками к банальному списку сценических фактов. Важнее (и для меня оказалось сложнее) признать за авторами спектакля право на веру в милосердие превыше справедливости. А ведь желание исправить и оправдать даже то, что исправлять поздно и невозможно, — желание и благородное, и очень женское по своей сути.

Шодерло де Лакло с таким финалом «Опасных связей» вряд ли бы согласился, но каноны его эпохи, к счастью для нас, остались в далеком прошлом. И поэтому сегодня мы можем с любопытством наблюдать очередное, очень и очень вольное, обращение Яны Туминой с литературным первоисточником, пересчитывать-разгадывать знаки, эффекты и трюки — или отдаться созерцанию безусловно самоценного в непредсказуемом визуальном рисунке зрелища. «Кукольное» и «клоунадное» здесь явно обогатились взаимно, выстраивая в соавторстве свои эмоциональные, пластические и действенные связи — и уже сейчас хочется, чтобы результат их сотрудничества не остался единственным.

"Опасные связи. Postscriptum«.Театральное товарищество «Комик-Трест».

Режиссер и сценограф Яна Тумина.

ИСТОЧНИК: ПТЖ

Read more…

Давным-давно в Санкт-Петербурге на Васильевском острове жил-был мальчик. Не важно, как его звали и сколько ему было лет. Гораздо важнее, что было у него честное слово. Сначала он дал его своему отцу, потом – лучшему другу; и, наконец, самому себе.

Вдохновившись рассказом Чехова «Дома» (1887), волшебной повестью Погорельского «Черная Курица, или Подземные жители» (1829), и «Честным словом» Пантелеева (1941) постановочная группа спектакля приглашает зрителей старше 8 лет в путешествие по времени, в котором вопросы чести, порядочности и верности себе остаются неизменными.

…а «честное слово» — и вовсе сказочно красивая изумрудно-золотая птица, слетающая с Мирового древа. Так начинается действие нового спектакля Анны Ивановой-Брашинской со сценографией Эмиля Капелюша. В маленьком зальчике на Фурштатской гаснет свет, словно в воздухе парит тоненький эллипс-островок с растущей под потолок сухой веткой — ближе к вершине на ней виден обычный скворечник, из которого, наверное, и вылетела та самая сказочная птица-слово. Три артиста в черных костюмах, полугимназических- полувоенных (Анатолий Гущин, Денис Полевиков, Ренат Шавалиев), налюбовавшись сверкающими перьями, принимаются обживать пространство…

Перебирая все приличествующие случаю формулировки («интимная интонация», «доверительный разговор» и т. д.), хочется и отмести, и произнести все их сразу. Или просто сказать: как здорово, что три «мальчиковые» истории адресуют залу трое импозантных молодых артистов-мужчин (что не так уж часто случается на кукольной сцене, но уже становится характерным для репертуара Karlsson Haus). И как хорошо, что у них получается обратиться к зрителям, как к собеседникам, чей отклик рассказчикам искренне важен. И как удивительно, что тему из порицаемого в тренде разряда «прописных истин» авторы и исполнители спектакля смогли прочесть настолько живо, правдиво и целостно.

В пересказе трех сюжетов о мальчиках, живших на Васильевском острове в разные эпохи, вопрос верности слову решается словно «назад иголкой», вольно перемещая нас в хронологии и ставя перед выбором «с нуля». Герой чеховского рассказа, балованный «домашний» Сережа, словно претерпевает мгновенное взросление: он почти играючи дает отцу честное слово, но уже через несколько минут, услышав вполне наивную сказку, осознает, что ценой обещания может стать человеческая жизнь. Романтически эмоциональный Алеша из знаменитой «Черной курицы», будучи старше годами, свою клятву сохранить тайны подземного царства приносит легко и почти столь же легко нарушает. И, наконец, в 1943-м безымянный «маленький человек» Пантелеева дает слово, явно не подумавши, но остается ему верен всерьез, прежде всего — перед собственной совестью.

Материя спектакля многослойна и многозначна: здесь и «живой» текст от лица актеров, и миниатюрный кукольный мирок (куда попадают на равных правах антикварная чернильница, игрушечная кроватка, бутафорская книжечка и т. д.), и вращающийся на оси то ли резной шкаф, то ли «волшебный фонарь» со сказочным садом теней внутри. Все здесь работает на атмосферу сокровенного волшебства, и присутствие артистов как персонажей-рассказчиков даже в подчеркнуто реалистичной фабуле (кстати, мало кто помнит, что жанр «Честного слова» Пантелеевым обозначен как «сказка») не заслоняет происходящего в «кукольном плане». Всех трех мальчишек «играет», путешествуя по эпохам и сюжетам, одна планшетная кукла, переходящая из рук в руки: светлые, чуть растрепанные волосы, удивленная физиономия, короткие брючки, вязаная жилетка, немного танцующая, временами подчеркнуто нетвердая пластика.

Чеховский Сережа — единственный в кукольном мире, чьего отца и гувернера играют «вживую». Кукольный партнер появляется у Алеши (Чернушка в двух лицах, курицы и вельможи подземного царства), сразу несколько — еж, птица и собака — у пантелеевского мальчишки, допоздна оставшегося на своем посту в парке. Особенно ценно, что, несмотря на открытость приемов (будь то смена мест действия, работа с куклой или с бутафорским снегом и опавшими листьями), артисты выглядят равно очарованными тем же «магическим реализмом» действия, который завладевает вниманием зала. Замираешь, когда на твоих глазах открывают вход в подземелье, устанавливают игрушечную лесенку… Когда Сережин папа-прокурор, войдя в «волшебный фонарь» и задернув за собой занавеску, становится хозяином стеклянного дворца в театре теней… Трюк превращения Чернушки из курицы (большеносой, суетливой) в вальяжного подземного жителя (черный и красный бархат придворного одеяния, мерцание бутафорских бриллиантов, фарфорово-белая маска) — и вовсе дорогого стоит.

Нельзя не отметить: в «мужской» по своей сути истории, ставящей очень взрослые вопросы, нет ни одной резкой интонации или жеста (мягок и словно согрет «по-домашнему» свет, деликатно лаконичен звук, весомо негромко произносятся слова) — но зато очень много сказки, очень значима метафора, облекающая весьма суровые смыслы в поистине изящную образную форму. К общечеловеческому символизму выводит финальная сцена: луч света падает на кукольного мальчишку, балансирующего на косо натянутой проволоке, держа в одной руке ту самую птицу-слово. Видно, что каждый шаг дается ему с трудом. Верится, что под его ногами — нешуточная бездна. Но мальчишка идет, и птица не стремится улететь с его ладони.

«Честное слово». Сказочная трилогия по мотивам произведений русских писателей.
Театр Karlsson Haus.
Режиссер Анна Иванова-Брашинская, сценография Эмиля Капелюша, художник по куклам Саша Полякова.

ИСТОЧНИК: ПТЖ

ФОТОГРАФ: АННА ГИЛЁВА

АВТОР: СОФЬЯ РАКИТСКАЯ

Read more…